在满族，有种艺术上来自民间的，就是为铜镜，而铜镜的周边也雕刻这很多图案，所以也叫作为“花镜”，不同于其他民族，而满族的人们所代表的意思其实也就是驱邪所有的作用来的，对此满族民间艺术到底有哪些？下面一起来看看吧。
满族民间艺术有哪些
满族乐器民间艺术
——铜镜
托力有两种样式：一种为雕有图案的“花镜”，一种为平滑无纹的“素镜”。铜镜的大小不一，“小的直径3厘米、5厘米，中型的直径10至15厘米，大的直径20多厘米”。目前，在田野作业中很难找到这种使用托力的满族萨满。但在科尔沁草原蒙古族萨满那里，至今还有使用这种托力的。他们把大小不等依次叠置的若干个铜镜系于腰际，摆动时碰撞作响；或者提在手中摇动作响。
托力[Toli]，汉译为“铜镜”。所谓铜镜之“镜”，并非古代照面所用之镜，而是指悬挂在萨满身上那些扭动起来“叮当”作响，或提在手中舞动的盘状铜器。其作用与西沙相似，为“镇妖驱邪”之用。
在满族萨满的视界里，托力常常是那些能够发光的天体的象征，如太阳、月亮、星辰等。披在萨满的前胸与后背，曰“怀日背月”，起到避邪照妖的作用；挂在腰间，曰“日月相环”，取其日月相追、相映之意。托力的神力，为萨满们所笃信不疑，所以，一些“大神”都要使用托力，如吉林石姓所祭的“按巴瞒尼”就是一个“手执两个大托力，飞速舞动着”的“大英雄”。
满族的文字民间艺术
满语的文法
满语有6个母音，22个辅音，10个用于拼写汉语词汇的特殊字母。母音分阳、阴、中三性，同性母音互相和谐，辅音也有和谐现象。满语字母在词头、词中、词尾的书写方式不同。
与同属于阿尔泰语系的突厥语和蒙古语相似，满语中存在“母音和谐”现象，即词干母音决定词缀母音，词干以a、e、o结尾，则词缀也以相同母音结尾，例如sula-ha，mute-le；词干以i、u结尾，词缀多为e，如bi-he，ku-he等。
满语最初以建州女真方言为规范语，经过上百年的发展，吸收了其他女真部落及锡伯等族的语言后，满语在北京发生音变，产生新方言，称为“京音”。其特点包括动词词尾-mbi的b不发音，ci、ji的母音发音极轻，ong、oi读成eng、ei等。但是满语的口语与书面语一致，发生音变之后，书面语也随之发生改变。
满语词汇包括名词、代词、动词、形容词、副词、数词、后置词、连词、拟声词、拟态词、感叹词、助词。名词和代词有格和数的变化。数词分为基数词和序数词。形容词有程度和级的变化。动词有时态和格、式的变化，分现在时、过去时、将来时，主动态、被动态、使役态，陈述式、祈使式、条件式等。满语名词中从其他语言借用词汇的现象比较明显。
在清朝，满语文是中西文化交流的重要载体，当时西方的耶稣会士学习满语文，向西方介绍中国。此后的很长一段时间里，满语文仍是国外了解中国的途径之一。在今天，德国、意大利、美国、日本等国家都有学习和研究满语文的学术机构。
满语属阿尔泰语系满--通古斯语族满语支。满族先人女真曾经使用过女真文，明代失传。属于黏着语，语音上有不完全元音和谐现象。满文是在蒙古文的基础上加以改进而成的一种竖直书写的拼音文字。由于多数网页不能良好地支持竖写排版，而Unicode的满文字体和输入法也刚刚问世，所以现网络上多采用穆麟德 (穆林德夫) 转写或稍作变动的穆麟德转写进行交流。
满文是16世纪末努尔哈赤下令额尔德尼和噶盖二人以蒙古文字母为基础创制的，史称“老满文”。17世纪皇太极下令达海对“老满文”进行改造，称“新满文”。满文通行约三百年。
在清代满语被定为国语。满文，满语在这个时期也被称为清语，清文。清代前期大多用满文发布诏、诰等，成为奏报、公文、教学、翻译和日常生活中使用的主要文字。在中原，自康熙晚期开始已少有满文奏章。
清光绪九年(1884)新疆建省后，使用满语的人数达4万余人，其中除满族外，还包括锡伯族、达斡尔族等民族也使用满语。
满族辛亥革命以后逐渐改用汉语，目前能够掌握满文的人已经很少，只有黑龙江省少数乡镇的老人和部分语言学专家还能使用这种语言。目前在黑龙江哈尔滨的黑龙江大学有满语研究所。不过锡伯族、达斡尔族等民族的语言文字实际上可以被视为稍加改动的满语，他们一直使用这种语言至20世纪中叶。目前生活在新疆的锡伯族人仍旧在进行锡伯文的教育，并出版有锡伯文的报刊。
近年来，满语研究已正式成为黑龙江大学的重点学科；民间的满语学习班也在一些城市和网路中开始出现。 推荐阅读：裕固族的民间禁忌
满族子弟书文学艺术
关于子弟书的作者，他们的真实姓名与生平事迹，现今多已湮没不传了，但根据现存作品的诗篇与结尾曲文等，可以考出作者的别号或书斋名的约有百余种五十多人，较著名的罗松窗有《庄氏降香》等八种，韩小窗有《千金全德》等二十二种，鹤侣氏有《集锦书目》等十八种，芸窗有《刺汤》等七种，竹轩有《借芭蕉扇》等六种，西园氏有《桃洞仙缘》等六种。其中罗松窗是西调的代表作家，韩小窗则是东调的代表作家，二人是专业的子弟书艺人，作品以取材于我国著名的小说戏曲故事中情节动人者为主；鹤侣氏、芸窗二人则是业余作家，他们写作子弟书，目的在陶情自娱，所以多取材于身边琐事或借题发挥。综观此四人中，自以韩小窗在当时的地位最崇高，艺术成就也最大。
子弟书影响清代其它曲艺极大，当时各地区的大鼓书、快书、石派书，甚至马头调、牌子曲等，它们部分优秀的作品，大多是根据子弟书的名篇改编而成。惟因其它曲艺的兴起，反而促使子弟书趋于没落。加以自韩小窗亡故之后，子弟书艺坛即后继无人，复因唱腔千篇一律，又三板一眼实在难学，后期作品乏善可陈，终于一蹶不振，从此失传。
子弟书是中国清代北方的一种满族说唱文学，属鼓词类。盛行于干、嘉、道三代，至光、宣时始趋于没落。因为它的“词婉韵雅”（注：闲园《金台杂俎》：“分东西城两派，词婉韵雅，如乐中琴瑟，必神闲气定，始可聆此。”引见孟瑶《中国小说史》（台北：传记文学出版社，1970年12月），621页。），所以在当代的艺坛上地位极高，曾被推崇为当时说书人之最上者（注：缪东霖《陪京杂述·杂艺》：“说书：人有四等，最上者为子弟书，次平词，次漫西城调，又次为大鼓梅花调。”清光绪四年刊本，1页。），满族人士，甚至尊称它为“大道”（注：语见《拐棒楼》子弟书：“自从那小窗故后缺会末，霭堂氏接仕袭职把大道传。”）。
它之所以被称为“子弟书”，主要是因为它的始创者、作者、演唱者、听众等，多以八旗子弟为主。而且演唱者因为有“子弟”身份，在演唱时，还有“请场”的仪式和规矩。
这种曲艺的体制实渊源于鼓词，但无说白。至于它的唱词虽仍以七言为主，然而可以随意增加衬字，最多一句有长达三十字者。其实子弟书一句长达二十字以上的句子颇多，如韩小窗《徐母训子》，即有二十七、八字一句的，而《雷峰塔》卷中，更出现两句长达三十字。其中故事情节简单、篇幅短小者，可以不分回：而关目繁杂，篇幅稍大的，则可以分为二、三回，甚至三、四十回，回约百句，间有回目。每回之前，又多以七言一首开端，叙述作者的写作动机或总括全书大意，名曰“诗篇”，俗称“头行”。它的歌词每两句押韵，每回限用一韵，韵用我国北方戏曲与曲艺所通用的“十三辙”。二回以上的作品可以每回换韵，也可以一韵到底，不加限制，十分自由灵活。
现存的子弟书大约有五百种以上，它的题材来源，则以取材于我国明清两代通俗小说、元明清三代传奇与当时北京流行的散出或京剧等故事占最多，为数在三百种以上；而以描写当时北京社会生活及风土人情等为题材者，也有近两百种。前者不乏极为优秀的作品，它们的艺术成就，往往远在原着之上，而且影响深远，流传极广；而后者所保存当代的社会史料则极为丰富，实为后人研究清代社会史最珍贵的资料。
子弟书的曲调最初只有西调。“然仅有一音，嗣而厌常喜异之辈，又从而变之”，遂有东调。西调又名“西城调”、“西韵”，音节近于昆曲，阴腔极多；东调又名“东城调”、“东韵”，音节如高腔，正大浑涵，有古歌遗响。推荐阅读：乌孜别克族的民间禁忌