要说巴蜀的文化有哪些不能不提就是具有代表性的川剧了，对于川剧你都有哪些了解呢？下面一起来看看以下文章了解一下吧！
巴蜀文化之川剧
[川剧知识] 中国川剧文化知识
川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身分、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。
此外，川剧脸谱历史上都是以“师带徒”的方式传承，师傅怎样画脸谱，口传身教于徒弟。师傅对自己所绘脸谱烂熟于心，徒弟听之学之绘之，也慢慢烂熟于心并可有改变。演出完毕后，脸上一擦一摸干干净净，脸谱全然成了演员吸引观众的一个法宝。既是口传心授，又是制胜法宝，所以川剧脸谱历史上就缺少纸面的图像记录。
学苑版《中国戏曲脸谱-川剧脸谱》，共归集几百位川剧老艺人历史上的演出脸谱1000多种，涉及剧目几百出。该谱具有珍贵而丰富的资料性，具有极高的艺术价值和学术价值。作者龚思全先生生长在重庆合川，从19岁起到退休，一直是重庆合川川剧院的资深舞台美术设计师。该书所收脸谱分为两部分，其一是按照音序排列的人物脸谱，其二是按照专题排序的人物脸谱，两者并不交叉涵盖。其中，重要戏曲人物的脸谱有多个，显示了不同演员对戏曲人物不同的理解，表现川剧脸谱艺术的多样性。比如三国人物曹操、关羽、张飞等等，他们的脸谱谱式，从青年到中年再到老年，几乎做到了面面俱到，反映了人物的成长过程。
此书的特点在于：该书是目前惟一最真实保存历史上川剧演出脸谱谱式的本子，是目前国内唯一归集川剧脸谱谱式数量最多的本子，也是惟一力求真实反原作者绘制脸谱所用色彩的本子。他的出版，为中国传统文化的弘扬和传承，以及历史资料的真实留存，做出了应有的贡献。
用色定调
颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。
例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维；黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。
具有象征寓意的图案
在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。
例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。
动物图案的使用
用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶；绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子；蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇，等等。
特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。
设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。
巴蜀文化与川剧假面
关于戏曲脸谱本身的始源点, 不外有两说, 一是假面或称面具说(即先有假面, 后有涂面) , 一是假面与涂面说(即二者并行发端) 。笔者赞成后一种观点；而距今三千年的三星堆遗址与金沙遗址所出青铜面具、黄金面罩及石雕人像, 则为这一观点提供了有力佐证。
1986年夏秋之际, 考古工作者在四川广汉三星堆遗址发现了两个埋藏有大批青铜器、玉器、金器及象牙等珍贵器物的商代“祭祀坑”, 其中面具有三四十件, 包括青铜人面具、兽面具及黄金人面罩三类。这之中, 青铜人面具二十余件, 大者宽138厘米,小者宽20～50厘米。就眼睛造型而言, 又有凸目(纵目) 、平目之分。青铜兽面具9件, 均呈夔龙形向两面展开, 多作龇牙咧嘴姿态。黄金面罩系金皮捶拓而成, 计有6件。除3件外, 其他3件均用生漆、石灰作黏合剂, 蒙罩在尺寸与真人大小相近的青铜人头像上；分作平头顶型、圆头顶型两种, 皆为平目杏眼, 眼、眉镂空, 耳垂穿孔。
在这批青铜、黄金面具系列中, 最引人注目的莫过于二号坑发现的那件高65厘米、宽138厘米的大型纵目人面像。它大嘴、鹰钩鼻；双耳硕大, 向斜上方挑出, 颇像猪八戒的“招风耳”。其眼球做得更为离奇：直径13.5厘米, 凸出眼眶16.5厘米。而这, 正与《华阳国志·蜀志》有关蚕丛“纵目”的记载相吻合。应该说, 《华阳国志》记载的是蜀人古史传说时代的祖先神形象。这一形象, 是古蜀人对自然界和自身的认识尚处于原始水平时, 对所景仰的远祖的一种神话加工。这如同广为熟悉的女娲造人、伏羲女娲人首蛇身的传说形象一样。
由三星堆面具纵目形象, 使我们联想起《山海经》之《海外北经》与《大荒北经》的相关记载：西北方的钟山上有一条身长千里的龙, 浑身通红, 长着人的面孔。它的眼睛又大又亮, 一睁眼就能把天外阴极之地全部照亮, 所以人们就叫它“烛龙”或“烛阴”。
烛龙的眼睛何以这样厉害? 《山海经·大荒北经》说它“直目正乘”。“正乘”之意, 语焉不详, 历来颇多分歧；但对“直目”, 注家都赞成郭璞的说法, 即“目纵”之意。前举三星堆二号坑出土的那副眼球突出16.5厘米的青铜人面像, 大致就是烛龙“直目”的写照吧?
当代研究者还认为祝融音读与烛龙近, 烛龙又可视为神话传说中的火神、光明之神和南方之神－－祝融。《山海经·海内经》说: “炎帝之妻, 赤水之子听生炎居, 炎居生节并, 节并生戏器, 戏器生祝融, 祝融降处于江水”。按郦道元《水经·江水注》里的说法, 江水就是岷江及其以下的长江。《蜀王本纪》又说: “蚕丛始居岷山石室中。”这样来看, 传说中的祝融同蚕丛一样, 最早都活动于川西北的岷山一带。所以, 在古蜀人眼里, 祝融同蚕丛实际是一回事, 都是他们敬畏与怀念的祖先神。而祖先神的神通主要体现在眼睛(是智慧和英明的象征)上, 他们因此又给以极度的夸张, 制造出世间独一无二的纵目人青铜面具系列, 用以长期祭祀供奉。
汉以来的研究者大多认为, 殷墟甲文与周代金文中那被识作“魌”的字, 其实就是对人戴面具的一种象形摹写。东汉郑玄注《周礼·夏官·方相氏》“掌蒙熊皮”句说：“蒙, 冒也。冒熊皮者, 以惊驱疫疠之鬼, 如今魌头也。”这说的是具有中国特色的面具文化－－傩文化(包括傩祭、傩舞、傩戏)的主角儿。
据《搜神记》卷十六和《古今事类全书》卷十二等典籍, 传说轩辕黄帝的重孙颛顼有三个儿子, 死后都变成疫鬼: 除两个分别在江、若二水作怪外, 还有一个跑到人们的居室里专门惊吓小孩, 叫“小儿鬼”。又据《史记·五帝本纪》, 黄帝——颛顼族是以熊为图腾的, 所以人们便在一年之末的腊月间身披熊皮而挨室搜寻, 借熊的威严来驱赶疫鬼, 嘴里还不断发出“傩、傩”的声音。这种属于原始宗教祭祀仪式的活动就是“傩”或“驱傩”、“追傩”、“傩祭”。驱傩的过程是以跳跃喧腾的形式进行的, 类似于舞蹈,因而被称作“傩舞”。
进入商代以后, 傩祭作为一种固定的祭祀流行于黄河流域, 至西周而大盛。当时民间进行的叫“乡人傩”, 周王室或诸侯代表国家举行的叫“国傩”或“宫傩”, 从宫廷到民间举国上下一致举行的就叫“大傩”。据《吕氏春秋》记载, 先秦时代除了腊月大傩外, 宫廷还在春秋两季举行两次宫傩。《周礼·夏官》又说, 在宫傩或大傩上领舞的是一种具有“方相氏”官职的人, 所以傩舞又叫“方相舞”。方相氏所戴面具就是汉人所称的“魌头”。黄河流域各地(如河南密县) 出土的汉代方相氏那凸目瞪眼、狰狞奇诡的形象, 实际就是“魌头”的面貌。而20世纪50年代初于四川德阳汉墓出土的方相俑, 其魌头也是眼球突出, 张口伸舌的。它们与三星堆遗址以纵目人形象为代表的青铜面具相比, 可谓同出一炉。
《说文》释“魌”字说：“丑也……今逐疫有魌头。”可以想象到, 三星堆那些眼球外凸的纵目面具以及龇牙咧嘴的兽面具, 除了用以祭祀图腾、祭祀先祖外, 也用于驱鬼逐疫等类似于中原地区的方相舞。三星堆面具系列也可以归入中国早期傩文化的面具系列, 不过是与中原傩面具大相异趣的另一个文化系统, 即巴蜀文化系统。当然, 三星堆祭司或巫师在实际操作中, 不可能戴上如此沉重的青铜面具, 而可能以木质或皮质面具示人。现在我们所看到的这些青铜面具, 可以看成是当时的一种金属模型。至于三星堆与成都金沙遗址所出黄金面罩, 则是这种模型的高级形式。它们的用意, 皆是镇恶避邪, 并沟通天地鬼神及先人而与之对话。它们应该就是今天川剧脸谱尤其是“变脸”所用面具的一个源头。
迨入汉代, 堪与方相舞媲美的是“百戏”中的角抵戏。两者的共同特征就是参与者多戴面具(假面)；而不同之处则前者是一种娱神的舞蹈(进入汉代后可能又兼娱人) , 后者则属于纯粹娱人、有的甚至含有故事情节的戏剧。那类含有故事情节的角抵戏可以说是中国最早的戏剧, 而角抵戏里的《东海黄公》一戏则可谓中国最早的戏曲剧目。这最初见载于东汉张衡的《西京赋》, 只是较为简略； 后来晋代葛洪的《西京杂记》卷三则有较详记述。值得注意的是, 1972年在四川郫县出土的东汉一号石棺, 其上所描绘的, 就有东海黄公的故事。画面上部有七人, 均赤足, 着假面, 当时称为“象人”。从左往右数, 第一人为戴猴面具者, 右手持长柄钩兵器；第二人戴牛头面具, 背负坛形器；第三人正在向左拖曳第四人所坐蛇虎之尾；第四人头上束有三髻，双手屈肘上举, 坐在蛇虎身上；第五人右手执盾, 左手持一长剑, 头向后顾盼；第六人双手握一物；第七人右手持一棍, 左手前伸, 且持一瓶状物。其中第四人可能就是后来葛洪所称“能制御蛇虎”的“东海黄公”。
郫县汉画像石的发现至少说明这样一个事实,即汉代的成都与长安, 应该同为中国戏剧或戏曲的摇篮。因为当时的成都与长安一样, 也在上演中国最早的剧目－－《东海黄公》。而郫县画像石上的戏剧假面, 则自当上承广汉三星堆与成都金沙的面具系列, 下启近代川剧的脸谱。这在逻辑推理上应该不成问题。
顺便提及一点, 就是《水经注》卷三十三引东汉应劭《风俗通》那段关于李冰与江神化为“两牛斗于江岸旁”的记载, 很可能就是最早的角抵戏表演。因为这颇符合角抵戏“头戴牛角而相”的最初定义。这场岷江岸边的演出, 表现的是李冰治水的故事, 可能是治水成功后的一次庆典演出；但到了应劭那里, 则变成一段荒诞不经的神话, 令人迷惑莫解。如果这个猜测不错的话, 那么, 关于角抵戏兴起的大概时间, 就可以断定在战国的秦, 很可能是由秦统治下的蜀地民间最先兴起, 而后才转向宫廷。 推荐阅读：岭南早茶文化
巴蜀文化与川剧涂面
关于广汉三星堆遗址二号坑的发掘报告说, 其所出青铜人头像、人面具、兽面具, 多在眉毛、眼眶与脑后发辫以及眼球、牙齿绘以黑彩,耳孔、鼻孔、口缝则涂朱砂。无独有偶, 成都金沙遗址出土的背缚石雕跪人像的嘴、耳, 也均涂有鲜艳的朱砂；其眼眶和瞳孔, 则用朱、白两色颜料描绘。
三星堆和金沙村面带彩绘的青铜人像、石雕人像当然属于那个时代的工艺品；同时, 也理应被视为反映那个时代社会生活面貌的历史文物。蜀地盛产矿物颜料, 如赭、垩、丹黄、空青之类与生漆。蜀人亦自古崇尚五色, “故其庙称青、赤、黑、黄、白帝也。”因此, 日常生活中的蜀人(特别是妇女) 精于以色彩文面美容, 当是情理之中的事。曾走遍大半个中国的唐代文学家段成式曾深有感触道: “蜀人工于刺(文面) ,分明如画。或言以黛则色鲜。”平时里的蜀人尚且如此, 更不用说戏曲舞台上的蜀地演员了。
张庚先生在《戏曲艺术论》一书里谈到戏曲脸谱的来源时说, 有一部分脸谱“是从民间的祭祀中遗留下来的, 是从庙里的菩萨像那儿学来的, 从宗教仪式里出来的。”川剧演员的涂面化装, 或者也与道教的仪式有些关联。
东汉顺帝时, 张陵客蜀, 居大邑鹄鸣山, 创五斗米道, 设二十四治；又造道教斋仪书, 创制旨教斋。尔后,其孙张鲁又在汉中郡、巴西郡创制涂炭斋。道教《无上秘要》卷五十《涂炭斋品》说, 其修斋者需“露身中坛, 束骸自缚, 散发泥额, 悬头衔发于栏格之下”。《洞玄灵宝五感文》说得更明白: “悉以黄土泥额”。
应该承认, 戏曲艺术的涂面化装与日常生活的面部化妆密切相关。但有些研究者在追溯古代妇女的“额黄”(即额部涂黄) 问题时, 却将其与南北朝时佛教大兴,流行金铜佛像的现象联系起来考虑, 并称“涂黄之俗先是在北方地区流行。”然而, 东汉五斗米道男女信众“以黄土泥额”的事实却将“额黄”之俗的形成时间, 上推到东汉时期的巴蜀地区。而后来四川戏曲舞台上的演员额部色彩化装乃至面部色彩化装(即涂面), 则应当不是无源之水、无本之木。
戏曲史专家极多赞赏川剧卢杞的半个蓝脸造型, 认为富有创意。诚然, 《旧唐书》卷一百三十五《卢杞列传》说“杞貌陋而色如蓝, 人皆鬼视之”, 以蓝脸勾画卢杞, 委实具有写实的意义；可是, 我们亦须注意到“蜀中古庙多有蓝面神像”的宗教氛围。在这个氛围的影响下, 川剧艺术家对虚伪阴险的卢杞以半是粉脸、半是蓝脸的面像描绘之, 正合俗语“半人半鬼”的寓意。
不过, 涂面开始普遍应用到戏曲表演上的历史比假面要晚得多－－大致是在宋代(含金朝)杂剧的戏剧性演出上。用南曲演唱的杂剧(即南戏)被认为是中国戏曲最早的成熟形式。戏曲考古工作者在河南偃师出土的宋杂剧画像砖上, 发现其副净、副末角色有涂面化装的痕迹；而在山西侯马市郊出土的金朝董墓戏俑上, 则发现了用黑笔和白粉打扮的金院本(杂剧)的两个“花面”角色－－装孤与副净。在早,《资治通鉴》卷二百七十二有五代后唐庄宗李存勖“或时自傅粉墨, 与优人共戏于庭”的记载。这些优人, 不知归属何种戏曲, 或许是唐五代流行的参军戏, 或者根本就是宋代所称的杂剧吧?
其实, 在唐人笔下就曾出现过“杂剧”一词。文见晚唐李德裕《论故循州司马杜元颖状》之《第二状奉宣令更商量奏来者》：
蛮共掠九千人。成都郭下成都、华阳两县只有八十人。其中一人是子女锦锦,杂剧丈夫两人, 医眼大秦僧一人, 余并是寻常百姓, 并非工巧；其八千九百余人, 皆是黎、雅州百姓, 半杂獠。
查《旧唐书》卷一百六十三《杜元颖列传》,唐文宗大和三年,南诏攻陷戎、巂等州, 径犯成都。时杜元颖带平章事出镇蜀川, 却未作战备, 听任南诏军“大掠蜀城玉帛、子女、工巧之具而去”。时朝廷怪罪下来, 贬杜元颖为循州司马。李德裕镇蜀时,经调查了解, 发觉当时成都损失,并不像京城传说的那么严重, 遂写《论故循州司马杜元颖状》(共二状)上书朝廷, 为刚死去的杜元颖申辩。李德裕说,此次在成都两县共劫掠八十人, 其中有名的工巧艺人四个: 歌伎锦锦、杂剧丈夫两人、大秦(时称原罗马帝国及东罗马帝国,或指叙利亚)眼医一人。“杂剧丈夫”, 应指杂剧男演员, 很可能属杂剧的主要角色副净、副末一类, 是能够上涂面妆的。李德裕的辩状还传递出这么一条讯息: 唐代后期的成都地区已有杂剧演出了。
与此相应, 与李德裕同时的段成式在《酉阳杂俎》续集卷三曾提到成都有一个由干满川、白迦、叶珪、张美、张翱等五人组成的戏班子；而这, 正符合早期杂剧由末泥、引戏、副净、副末以及装孤五个角色(即“五花爨弄”)组班之数。《酉阳杂俎》的记载, 无疑为关于晚唐成都已出现杂剧这一成熟的戏曲形式的推论,增添了一个佐证。说明自汉至唐,以成都为中心的蜀地始终是一个戏曲之乡。以后包括川剧在内的不同历史时期的四川戏剧,就是在这样一个戏曲摇篮中成长、壮大和兴旺起来的。在中国戏曲脸谱的百花园中独树一帜的川剧脸谱, 也是在这样一种环境里生成、发展与兴盛起来, 并走出国门、走向世界的。
一方水土养一方人。川剧的脸谱,固然借鉴了其他姊妹戏曲脸谱的优秀风格, 但仔细审视, 却又带有本土居民的性格特征与审美情趣。比较典型的是川剧变脸－－随着剧情的发展与人物心情的起伏而一脸多变, 或喜或嗔, 或笑或泣, 或平和或刚烈, 或冷酷或多情, 充分展示了川人敢恨敢爱、爽快泼辣而又狡黠乖巧、灵动机敏的传统禀性。《白蛇传》水漫金山时为法海效力的法器铙钹的“三变脸”、水漫金山后青儿断桥遇许仙的“三变脸”, 就具有强烈的美学震撼力而一直脍炙人口。
至于讲到川剧形成的时间,由于对川剧这一概念的内涵与外延一直存有争论, 因而迄今尚无定论。不过, 有一点却是无须怀疑的, 这就是川剧在风格上所具有的鲜明的地域特色－－巴蜀文化特色。这是川剧区别于京剧和其他地方戏曲之所在。这种特色包括川剧高腔戏的“帮、打、唱”(特别是帮腔), 也包括川剧演员的化装艺术－－脸谱(其“变脸”被视为川剧“绝活”)。它们的根, 都深植于具有悠久历史的巴蜀人文的土壤里。 推荐阅读：岭南园林文化